Etica de la forma

–Cuando uso una palabra, ésta significa lo que yo quiero que signifique –dijo Humpty Dumpty.
–¿La cuestión es cómo entendemos? –preguntó Alicia.
–La cuestión –explicó el huevo– es quién manda.
(Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas)

Para poner en evidencia el intrínseco carácter ético de nuestra disciplina, antes que revisar ejemplos de piezas visuales paradigmáticas y arriesgar conclusiones parciales, preferimos –sobrevolando de modo general la historia de las artes visuales y el diseño gráfico del siglo XX–, ensayar acerca de la co-existencia de dos polos o tendencias que han condicionado el producto de nuestra actividad y su relación con el usuario.

Para demostrar esta polarización, podemos partir del concepto vulgar popular del diseño actual –como simple actividad estética– que tiene su origen en una nefasta tendencia americanista de los publicistas contemporáneos del art deco, los fundadores de la streamline. He aquí, entonces, uno de los polos. Esta escuela fue la protagonista de un estilismo a ultranza al servicio de los designios menos escrupulosos de la política de ventas. Con su modernismo de fachada –su up-to-date design, su sales appeal, su preocupación por el stock, sus objetos para usar y tirar, su retrógrada y anti-ecológica industria de útiles que caducan y de modas que se multiplican en su obsolescencia, su necesidad de standards de muerte prematura, su kitsch sin reflexión ni identidad, su patológica necesidad de emulación social y pertenencia al grupo–, la tendencia es culpable de perjudicar de múltiples maneras nuestro entorno; de obstaculizar el arte del buen vivir. Es evidente que la streamline responde a su época; es el Caín del matrimonio entre la Modernidad y el Capitalismo consolidado. Es evidente, también, que el diseño clientelista de nuestra rutina es su consecuencia directa.

Sin embargo, la concepción moderna del mundo dio a luz también a su opuesto: la maravillosa Hochschule für Gestaltung en Ulm (Alemania), continuadora de la tradición de la Bauhaus por un lado y el diseño suizo por otro. Eximios exploradores de la gute form –suma de las funciones en unidad armónica–, reconocedores del receptor activo que se apropia de la forma, dueños de una actitud crítica y autocrítica –generadora de una crisis de conciencia– propia de la actividad de vanguardia, tendientes a formar por sobre uniformar, contrarios a las culturas herméticas, generaron una tendencia humanista en el pensamiento de la forma como utilidad. Pero además, superando lo propuesto por Sullivan, no les alcanzó con supeditar la belleza a la función; querían que la belleza, marchando a la par de la función, sea ella misma una función (el regalo del cual habla Frascara en su texto sobre responsabilidad profesional, era es su práctica, obligatorio). Estamos hablando de los albores del diseño social.

En definitiva, una forma –artística o industrial, gráfica o volumétrica– puede ser analizada desde los principios éticos que, de alguna manera fundaron estas dos escuelas. Dadas las condiciones que regulan el mercado, a pesar de la evidente necesidad social de su género de trabajadores de la forma, Ulm no encuentra hoy suficientes adeptos, en tanto que el americanismo esta en el cenit de su evolución –pese a las teorías postmodernas, la escuela de cranbrook, o tantos otros fenómenos teóricos que pretenden dar cuenta de las tendencias contemporáneas en el tratamiento de la forma–.

Si vinculamos la historia de lo que llamamos arte, podemos permitirnos una vuelta más de rosca de nuestra dramática polarización. Esta historia arriba, en el mismo siglo XX, a la conclusión de que el esfuerzo de las vanguardias resultó inútil (Hobsbawm), que la institucionalización de lo aestelístico como un estilo más representó un fracaso paradigmático. Con la caída de la utopía, y el triunfo de los estetas, el concepto de muerte del arte hegeliano donde desaparece la ecuación entre forma y contenido toma un nuevo matiz. Si el arte mismo cobra conciencia que su necesidad de justificarse ex profeso fuera de su propio discurso es justamente una muerte (Gadamer), este absurdo forma parte de la misma coyuntura que el estilismo a ultranza: se pierde de vista el objeto y el fin creativo; todo fenómeno comunicacional, todo entorno está impunemente en venta y responde a intereses antiéticos. La incidencia de la comunicación y la artefáctica en el entorno –ruido y estímulos de calidad epidémica y corrosiva– gravita sobre nuestros hábitos y define nuestra calidad de vida. Ya sea desde la creatividad cruda o libre del artista, ya sea desde la responsabilidad del comunicador, es necesario reemplazar la necesidad de objetos estéticos por objetos semánticos. Nuestra disciplina sólo será ética en tanto se aleje de esta actitud servil y regrese al objetivo primigenio de creación como prolongación humana, tan tergiversado en nuestra industria. La computadora es indudablemente el mejor ejemplo de lo magnífico del poder humano; es, a la vez, la más y menos perversa de sus invenciones, demostrando que la creación siempre reviste algo bueno y algo siniestro, lo progresivo y lo regresivo –Baudrillard habla de la necesidad del fracaso como parte integral de la creación, no como medio sino como parte sustancial del producto–. Pero responder inescrupulosamente a los condicionamientos económicos nos acerca peligrosamente a la barbarie y sólo fomenta la divergencia cultural entre la elite y las clases populares. Brindamos un servicio público de representación y modificación del entorno; ¿qué duda puede caber acerca de la función ética de nuestra disciplina? No hay centro en los objetos sino en la gente. Se tratará entonces de promover situaciones preferibles –solución social– ante situaciones existentes –problemática social–, sin concesiones.